第二百一十九章

    禹見到九尾白狐，禹自解為「王者之證」九尾狐與白狐的神化，並且經歷了由統治階級到平民百姓的崇信的過程。

    但自漢魏開始，狐的意象開始有了妖獸的色彩，向著多元化的形象演化。

    《洛陽伽藍記》中有這樣一則故事「初變婦人，衣服靚妝，行路，人見而悅近之，皆被截發，當時有婦人著彩衣者，人皆指為狐魅」。

    這幾乎可以算作是最早的女性狐妖以美色魅惑人而害之的故事了。

    而到了唐代有關狐的故事便已是比比皆是，廣為流傳。

    而關於狐的形象也更是豐富之至，多元化的發展趨勢中呈現出類型化的特點。

    《廣異記》中的狐之故事已成為書中主體，存文的數量頗為可觀。

    相對於漢魏時期的狐故事，唐代對於狐之女性形象給與了更多人性化的增色。

    此外，狐也被百姓廣為接受，成為奉拜之仙。

    「唐初以來，百姓多事狐神，房中祭祀以乞恩，飲食與人同之，事者非一主。當時有諺曰，無狐魅，不成村」

    由此，狐被幻化成具體的仙，為它進一步趨向人性化與世情化提供了廣泛的民眾基礎和民間素材。

    到了明清時期，狐故事更為異彩紛呈，令人目不暇接。

    由此以女性形象出現的狐女，也相應成為了這類特殊故事的主要人物，在民間廣為流傳開來。

    在《西遊記》中，狐以玉面公主為典型，全是以妖怪的形象出現，且多為女性形象，特點是以妖王或國王作為其依靠的主體。

    此外，法力微弱，多靠美色也是她們的共同特點，而這一特點也反映出作者的思想觀念。

    此後到了趙宋時代人們的思想已被深深禁錮，整個社會對於女性的歧視和束縛達到空前之舉，但本性的需要和釋放是無法被真正磨滅的。

    因此到了明代，隨著世情風貌大大不同，宣淫歡樂在明小說中已尋常可見。

    在這種享樂與理性的矛盾中，狐狸精的形象便成了男性幻化出來的綜合體。

    然而，這樣的狐狸精多沒有完滿之結局，正如玉面公主一樣，死在了男權主義的正道上。

    還有就是關於紅孩兒的分析。

    大家都知道，紅孩兒是牛魔王與鐵扇公主的兒子，是牛魔王家族中非常重要的成員，也是在牛魔王家族這條支線中最初顯身，並觸發後續情節的關鍵性人物。

    以下首先從紅孩兒的稱謂入手，根據他的三個名號來進一步作分析。

    關於紅孩兒故事溯源。

    首先，「紅孩兒」來源於鬼子母的故事。

    鬼子母，在佛經中是二十諸護法神之一，北魏《雜寶藏經》有記載，鬼子母者是老鬼神王般諸迎妻。

    有子一萬人之多，最小的兒子叫殯伽羅，這個殘暴雄虐的兒子被世尊盛於缽底，鬼子母為了救兒子，答應佛祖受於三歸五戒，最終與兒團聚。

    這個故事中的殯迦羅就是《西遊記》中紅孩兒的原型。

    而在《大唐西域記》卷二《健馱邏國》中已有鬼子母的故事「梵釋窣堵波西北行五十餘里，有窣堵波，是釋迦如來於此化鬼子母，令不害人，故此國俗祭以求嗣。」

    元代成書的《西遊記平話》已經散佚，但《朴通事諺解》中引用了其中諸多情節「今按法師往西天時，初到師陀國界，遇猛虎毒蛇之害，次遇黑熊精、黃風怪，地涌夫人、蜘蛛精、獅子怪、多目怪、紅孩兒怪，又幾死僅免，又過棘鉤洞、火炎山、薄屎洞、女人國及諸惡山險水、怪害患苦，不知其幾。此所謂刁蹂也。」。

    在此段話中，已經出現了「紅孩兒怪」這一名稱。

    《西遊記》中紅孩兒故事結構卻來源雜劇《西遊記》。

    此雜劇中的故事大概為：唐僧一行正在山間行走，忽見一個小孩兒迷路啼哭，唐僧深怕他給豺狼壞了性命，叫孫行者背到前面人家去，行者怕是妖怪，不肯背，唐僧定要他背。

    行者就請唐僧等先行，自己過去背那小孩，卻背他不起，知是妖怪，一刀把他砍下澗里去了。

    忽然沙和尚慌忙跑來說，「師兄禍事，吃那小孩兒拿將師父去了。」

    行者和沙僧、火龍同去見觀音。

    觀音也看不出妖怪的本來面目，又同去問世尊。

    世尊道：「那小孩喚做愛奴兒，他母親我收在座下作諸天的，緣法未到，謂之鬼子母。我已差揭帝將我缽盂去把小孩蓋將來，放在座下七日，化為黃水。鬼子母必來救他，因而收之。」

    並叫行者等回去，唐僧已經救出在那裡了。

    鬼子母領了鬼兵來救兒子，但是不敵天降哪叱，終給哪吒拿住。

    鬼子母無奈只得阪依佛法，放出愛奴，子母團圓。

    正如魯迅所言「《西遊記》雜劇中的《鬼母皈依》一出，即用揭缽盂救幼子故事者，其中有雲，『告世尊，肯發慈悲力。我著唐三藏西遊便回，火孩兒妖怪放生了他。到前面，須得二聖郎救了你。』而於此乃改為牛魔王子，且與參善知識之善才童子相混矣」。

    可以看出，此故事的前半部分已經與《西遊記》相差無幾，但後半部分依然延續了鬼子母故事的原型。

    但故事中的紅孩兒與《西遊記》中的十分相似。

    可以說，《西遊記》中的鐵扇公主和紅孩兒是根據此故事中的人物原型而創作出來的。

    以及對聖嬰大王故事的溯源。

    首先，對於「聖嬰」一詞，西方文化中也有著相關的故事傳說，雖然與《西遊記》所指南轅北轍，但情節和意味上卻有著相似之處。

    西方自三世紀以來流傳這這樣一個關於「聖嬰」的故事。

    聖克里斯多夫是個大力士，他只肩負最強大的東西。

    他先歸附於一位國王，後來聽說國王怕鬼，於是就歸附於鬼，後來聽說鬼怕十字架，於是就打算投靠基督，作基督的奴僕。

    在一個牧師的指導下，他來到一座城堡等待基督。

    其間他做了許多背人過河的事。

    一天夜裡，一個小孩要求過河，他背上這個小孩就下了水。

    可背著背著，這小孩越來越沉重，他仿佛背著整個世界一般。

    於是他問：「我難道是在背著整個世界？誰也沒有象你這麼沉。」

    小孩說：「有什麼奇怪的，因為你背上背的是世界和世界的創造者」。

    他明白了，他背上背的是「聖嬰」。

    這裡的「聖嬰」顯然為基督，是西方基督教文化中的神。

    而《西遊記》中的「聖嬰」卻是想吃唐僧肉的妖怪，兩者有著本質上的差別。

    從情節上看，卻都有通過背負「聖嬰」而有所領悟的過程。

    同樣，由於背負「聖嬰」之人都有著巨大的使命，也都有著強大能力並且性格上十分自負。

    對有著孩童般體貌特徵的紅孩兒孫悟空表現出明顯的輕視，而聖克里斯多夫同樣也表現出了對小孩的忽略。

    孫悟空終究除卻心猿而通過險阻，聖克里斯多夫則在沉重的背負中醒悟了孩童即基督。

    在兩則故事中，「聖嬰」也都指向了有著強大能力的兒童，且寓意著孩童的外貌是虛像，內在的強大能力才是本質。

    《西遊記》中的「聖嬰大王」，從名號上就暗示出紅孩兒本領強大。「大王」一詞，在《西遊記》中均是妖魔鬼怪之王的修飾稱謂。

    如金角大王，銀角大王，獨角兕大王，南山大王，避寒避暑避塵三大王等，在第四十回中，插有幾句詩，頭兩句是「道德高隆魔障高，禪機本靜靜生妖」。

    如果說紅孩兒稱號暗示了妖魔化的外型，聖嬰大王則是側重指向他妖魔的本質。

    還包括善財童子故事的溯源。

    在《華嚴經》與善財善財梵文sudhana，民間又稱善財童子。

    在《華嚴經》卷第六十二，入法界品第三十九之三中對於善財童子的出生有詳實的述錄：

    此童子初入胎時，於其宅內自然而出七寶樓閣，其樓閣下有七伏藏，於其藏上，地自開裂，生七寶牙，所謂：金、銀、琉璃、玻璃、真珠、硨磲、碼瑙。

    善財童子處胎十月然後誕生，形體支分端正具足；其七大藏，縱廣高下各滿七肘，從地湧出，光明照耀。

    復於宅中自然而有五百寶器，種種諸物自然盈滿……如是等五百寶器，自然出現。

    又雨眾寶及諸財物，一切庫藏悉令充滿。

    以此事故，父母親屬及善相師共呼此兒，名曰：善財。

    又知此童子，已曾供養過去諸佛，深種善根，信解廣大，常樂親近諸善知識，身、語、意業皆無過失，淨菩薩道，求一切智，成佛法器，其心清淨猶如虛空，回向菩提無所障礙。

    善財在《嚴華經》中有著與生俱來的悟性和佛緣。

    在虛心請教文殊菩薩，經指點後開始參訪受教的經歷，先後向菩薩、佛母、比丘、比丘尼、優婆塞、天神、地神、主夜神、王者、城主、長者、居士、童子、天女、童女、外道、婆羅門等五十三位善知者請教，受到種種法門開悟，最終到達普賢菩薩的道場，入彌勒樓閣，證入法界。

    因他歷經五十三位善知者教誨，所以有了善財五十三參訪的故事，並且廣為流傳於民間，善財童子就成了佛子求法的典範。

    於是，就有了表現這一故事以及善財形象的畫卷，在宋代開始出現，南宋時期五十三參圖就大量出現。

    比如建於南宋紹興十七年至二十五年的大足北塔內也有五十三參變雕塑，以小佛龕將善財的參訪分為53個畫面。

    如第26龕題記云：「險難國婆須密女，無盡功德藏回向，得離欲際法門。」

    四川安岳華岩洞、圓覺洞，大足寶頂第14窟毗盧道場皆有零星的五十三參圖像。

    敦煌壁畫中也有了由《嚴華經》中的五十三參變的故事演化而來的連環畫卷。

    明代以後，五十三參變則成為漢化佛教寺院壁畫甚為流行的題材。

    由此而見，善財童子在佛經中具有深刻的教化意義。

    《西遊記》雖為神魔小說，但作者有著淵博的佛教學識，從而將佛教中關於善財的故事融入到紅孩兒這個人物塑造中，使他也具有了豐富的內涵和寓意。

    其次是觀音菩薩與善財童子。

    觀音菩薩，是《西遊記》中非常重要的人物之一，在唐僧師徒歷經九九八十一難中給予了極大幫助。

    她以美麗慈悲的女性形態出現，有著無邊強大的法力。

    在許多民間的畫卷中，都有著善財童子參拜觀音圖，或是左右之侍為善財龍女的觀音圖。

    觀音菩薩與善財童子的牽繫，可以說是由佛經而來。

    《佛祖統紀》卷四十二載：

    日本國沙門慧鍔，禮五台山得觀音像鄞人聞之，請其像歸安開元寺山在大海中，去鄞城東南水道六百里，即《華嚴》所謂：南海岸孤絕處，有山名補怛落迦，

    觀音菩薩住其中也。即《大悲經》所謂：補陀落迦山，觀世音宮殿，是為對釋迦佛說大悲心印之所。

    其山有潮音洞，海潮吞吐，晝夜砰訇。洞前石橋，瞻禮者至此懇禱。

    或見大士宴坐，或見善財俯仰將迎。

    善財童子為觀音菩薩之侍者，則大約出現在五代及宋初，發掘出的年代相對久遠的是四川大足石刻，它較多保存了五代與宋所造之像。

    北山佛灣243窟之五代千手觀音像、273窟五代千手觀音像、佛耳岩第13號窟中五代千手觀音侍者均為不是善財龍女。

    五代窟中善財、龍女作為觀音侍者的確有一例，即佛灣218窟。

    而在宋代石窟如118窟之玉印觀音，119窟之不空羂索觀音、120窟之淨瓶觀音以及126、127窟中之觀音的侍者都無一例外的是善財與龍女。

    在傳世畫卷中，也有為數不少的觀音與善財俱全的例子，如宋代佚名《柳枝觀音菩薩》善財童子於觀音右下腳獨立而起，足下蓮花相映，手執蓮蓬。

    故宮博物院元代阿加加、趙雍所畫之觀音畫，左侍者也為善財童子。

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